معرفی و تحلیل فیلم داستان توکیو - وبلاگ بهابادی

به گزارش وبلاگ بهابادی، کارگردان: یاسو جیرو ازو. فیلمنامه: کوگو نودا، یاسو جیرو ازو. فیلمبردار: یوهارو آتسوتا. موسیقی: کوجون سایتو. بازیگران: چیشوریو (شوکیچی هیرایاما)، چیکو هیگاشیاما (تومی)، ستوکوهارا (نوریکو)، هاروکو سوگیمورا (شیجی کانگو)، نوبونا کامورا (کانکو) و…

135 دقیقه.1953.

شوکیچی و تومی هیرایاما کوچک ترین دخترشان کیوکو را در اونومیچی تنها می گذارند و برای دیدن پسرشان کویچی و دخترشان شیجی به توکیو می آیند. آن ها بچه هایشان را گرفتار و قدری سرد و بی عاطفه می یابند و تنها نوریکو بیوهٔ پسرشان شوجی است که از آن ها حقیقتا پذیرایی می نماید. کویچی و شیجی پدر و مادر خود را به آبگرمی در اتامی می فرستند؛ اما احساس غربت و سروصدای زیاد محل اقامت شان زوج را مجبور به بازگشت می نماید. وقتی آن دو سر زده به توکیو برمی گردند، جایی برای ماندن ندارند؛ به ناچار از هم جدا می شوند؛ تومی برای خواب نزدیک نوریکو می رود و شوکیچی برای می گساری به دوستان قدیمش می پیوندد. عاقبت آن ها راهی خانه می شوند، اما به دلیل بیماری تومی مجبور می شوند در اوزاکا توقف نمایند. اندک زمانی پس از بازگشت به اونو میچی، تومی می میرد. بچه های داغدار آن ها برای بازگشت به توکیو عجله می نمایند. تنها نوریکو برای یاری می ماند. هنگام ترک اونو میچی، شوکیچی از او تشکر و به ازدواج مجدد تشویقش می نماید و ساعت همسرش را به او هدیه می دهد.

داستان توکیو از دیرباز نمونهٔ کامل سینمای ازو انگاشته شده است و غالبا شاهکار او به حساب می آید. این فیلم در ژاپن با اقبال عمومی روبرو شد و وقتی در 1972 در امریکا اکران شد، توجه منتقدان را به سینمای ازو جلب کرد. (متأسفانه فیلم سرنوشت خوبی نداشت: نگاتیو اصلی آن در یک آتش سوزی از میان رفت و نگاتیو واسطی که از نسخه های پوزیتیو آن گرفته شد فاقد سایه روشن هایی است که ازو و آتسوتا به دنبال آن بودند.) فیلم از بعضی جهات نمونهٔ نوعی سینمای ازوست اما از جهات دیگر، خصوصا در مقایسه با چند فیلم قبل از خود، اثری نامعمول و منحصربه فرد است. یکی از مشخصه های فیلم، استفادهٔ مجدد از مواد و مصالح فیلم های قبلی است. سفر والدین روستایی به توکیو یکی از نقشمایه های ازوست که پیشینهٔ آن به فیلم رؤیاهای جوانی باز می گردد. اعتقاد والدین مبنی براین که فرزندانشان بهتر از متوسط اند، یادآور نظر زوج سالخوردهٔ هیرایاما در اول تابستان است (گواین که این عبارت در این جا بیش تر نوعی تسلی است تا قضاوتی دقیق). داستان توکیو با اقتباس از فیلم راهی برای فردا باز کن (1937) ساختهٔ لئومک کری که ازو نه، اما نودا آن را دیده بود، در ادامهٔ راه ورسم ازو در وام گیری از سینمای امریکاست. (علاوه براین، مینورا پسر کویچی، موسیقی دلیجان را با سوت می زند.) مضمون خواهر و برادرهای خوب و شگرد داستانی بردن والدین از یک خانه به خانهٔ دیگر، آشکارا یادآور فیلم برادران و خواهران خانوادهٔ تودا است. داستان توکیو به لحاظ لحن عموما گرفته و غمگینش به فیلم پدری بود شبیه است، که درآن جا نیز ریو نقش پدری پیر را بازی می نماید. این فیلم نیز، طبق معمولا حاوی صحنه هایی است که با حسرت به دوران پیش از جنگ می نگرد.

داستان توکیو از نظر ساختار طرح یادآور فیلم تنها پسر است، اما در این جا برخوردها حذف شده اند چند فیلم قبل از داستان توکیو از روابط علت و معلولی محکم تری برخوردار بودند؛ مثلا در اول تابستان سفر یکی از بستگان روستایی به توکیو مقدمه ای است برای ورود به موضوع اصلی فیلم که ازدواج نوریکوست. در این جا ازو و نودا با استفاده از سفرهایی که اونومیچی، توکیو، آتامی و اوزاکا را به هم پیوند می دهد، خانوادهٔ گسترده را به شکلی بخش بخش و پراکنده، آنالیز و موشکافی می نمایند. تنوع فیلم حاصل حرکت از یک مکان به دیگری و آشکار کردن تدریجی زندگی روزمرهٔ تک تک اعضای خانواده در خانه و محل کار است. برای مثال، توجه کنید که چگونه اولین توقف والدین در اوزاکا طی سفرشان به توکیو به سادگی از پیرنگ 1 حذف شده است و بنابراین ما زمانی با کیزو کوچک ترین پسر خانواده آشنا می شویم که بیماری مادر در راه بازگشت به خانه آن ها را وامی دارد تا یکبار دیگر نزد او بمانند. ما در دو صحنهٔ به نسبت دیرهنگام، یکی از کیزو در سر کار و دیگری از شوکیچی و تومی در اتاق او، بالاخره اطلاعاتی دربارهٔ این آخرین عضو خانواده به دست می آوریم. (بعدا به اختصار خواهم گفت که این تأخیر، تأثیرات مهمی نیز در نحوهٔ قضاوت ما دربارهٔ او دارد.) در اواخر فیلم است که می فهمیم چه بسا مرگ تومی به دلیل این سفر طولانی است؛ و تنها در این جاست که نوعی علیت نه چندان محکم کل فیلم را به یکدیگر پیوند می دهد.

عمل پیوند در سطوح جزیی تر فیلم به یاری قرارها، تصمیم ها و قلاب های بلند یا کوتاه مدت انجام می گیرد. شوکیچی پس از رسیدن به توکیو می گوید که با هاتوری دیدار خواهد نمود؛ او سیزده صحنهٔ بعد به گفتهٔ خود عمل می نماید. نزدیک به سرانجام صحنه، کسی به یک سفر یا گردش اشاره می نماید، و در صحنهٔ بعد شاهد آنیم. صحنه های بعد از بازگشت از آتامی که همگی ظرف بیست و چهار ساعت در توکیو روی می دهند، به منزلهٔ گزارشی از شبگردی های شوکیچی با رفقایش و اقامت تومی در منزل نوریکو به یکدیگر می پیوندند. فیلم به همان ترتیب که روابط علت و معلولی و کشمکش علنی را نادیده می گیرد، موعدها را نیز کنار می گذارد. در بخش های اولیه و میانی، تنها نشانه های درام اشاره های گذرا به مرگ تومی است؛ یکبار حین گردش با ایسامو، یکبار به هنگام سرگیجه روی موج شکن آتامی، و چندین بار در گفت وگوها.

سست بودن روابط علت و معلولی، به فیلم اجازه می دهد تا مضامین خود را برجستگی زیادی ببخشد. داستان توکیو نیز همچون دیگر شاهکار محبوب ازو یعنی به جهان آمدم، اما… نوعی گرایش تعلیمی دارد. در ضرب المثلی که اواخر فیلم می آید نکته ای روشن می گردد: با والدینت تا وقتی زنده اند، مهربان باش.

این در برابر مهربانی از سوی افراد خارج از خانواده، مثلا نوریکو و حتی کانکو شوهر شیجی قرار می گیرد. از دیگر نقشمایه های ازویی، سرخوردگی والدین است که فیلم های تنها پسر و اول تابستان را به یاد می آورد. این مضمون در مفهومی کلی تر مبنی براین که زندگی هرگز در حد انتظارات نیست، حل می گردد. در گفت وگوی تکان دهندهٔ سرانجامی میان کیوکو و نوریکو-یکی از مشهورترین صحنه ها در کل آثار ازو-دختر جوان تر خودخواهی خواهر و برادران خود را محکوم می نماید. نوریکو پاسخ می دهد که این گریز ناپذیر است.

کیوکو: زندگی ناامیدنماینده نیست؟

نوریکو (با لبخند): بله، همین طور است.

شاید چنین بحث های صریحی دربارهٔ پرهیزگاری، مهربانی و ماهیت زندگی باعث شوند که این فیلم را قصه ای کم و بیش طرح وار بپنداریم. ازو خود گفته است: این یکی از ملودراماتیک ترین فیلم های من است.

اما این فیلم حتی به اندازهٔ به جهان آمدم، اما…نیز یک قصه یا حکایت نیست…داستان توکیو از شخصیت پردازی، در قالب ساختار روایی و فراشدهای روایتی، استفاده می نماید تا تقابل های مضمونی آشکار خود را غنی سازد.

اجازه بدهید از تضاد ظاهرا صریح میان شیجی و نوریکو آغاز کنیم. همان طورکه دنیس کونشاک اشاره می نماید، شخصیت پردازی این دو زن از صحنهٔ دوم آغاز می گردد؛ جایی که هردو برای خوشامدگویی به زوج سالخورده به منزل کویچی می آیند. در همین صحنه نوریکو می گوید که تومی اصلا عوض نشده است، اما شیجی آدمی خسیس و بددهن معرفی می گردد؛ نمونهٔ کامل یک دختر نامهربان. اما به گفتهٔ ساتو، تصویر او تصویر آدمی منفی نیست؛ ممکن است رفتار او در بعضی صحنه ها زشت و شنیع باشد-مثل زمانی که به مشتری های خود می گوید والدینش دوستانی شهرستانی اند، یا زمانی که لباس های عزایش را با خود به اونومیچی می آورد-اما می توان آن ها را کمیک تلقی کرد. در این صورت می توان نمای طولانی ای را که طی آن شیجی پدر مست خود را با غرولند به رختخواب می برد، یکی از نقاط اوج مضحک فیلم قلمداد کرد. در مقابل، اولین تصویر ما از نوریکو تصویر یک خوبی بی نقص است. شهرت حرفه ای او (هارا به باکرهٔ ابدی شهرت داشت) زندگی جمع و جور طبقهٔ کارگری اش، گفت وگوی بسیار رسمی او با بستگان شوهرش و ورود دیرهنگامش در صحنه خوشامدگویی، همگی نوریکو را از خانوادهٔ اصلی فیلم جدا می نماید. اما این اوست که حرف آخر را دربارهٔ نومیدنماینده بودن زندگی به کیوکو می زند. در این جا سؤالی دربارهٔ شخصیت نوریکو مطرح می گردد: آیا این دیدگاه از akirame یعنی تسلیم و رضا در برابر سرنوشت، نشأت می گیرد یا منبعی نزدیک تر دارد؟ قصهٔ فیلم به این پرسش جواب می دهد، اما قبل از پرداختن بدان شاید لازم باشد نگاهی به یکی از اعضای خانواده بیفکنیم که معمولا حتی از سوی منتقدانی که شخصیت پردازی را در کانون توجه خود قرار می دهند نیز، نادیده گرفته می گردد.

جوان ترین پسر یعنی کیزو خیلی دیر و هنگام بازگشت والدین از توکیر معرفی می گردد. تأخیر در معرفی کیزو به ما فرصت می دهد تا به دنبال نشانه های تنگ نظری و نمک شناسی کویچی و شیجی یا مهربانی خودانگیختهٔ نوریکو در او باشیم. از این جستجو به نتایج متضادی می رسیم. او در محل کارش در راه آهن با همکار خود دربارهٔ آمدن غیرمترقبهٔ والدینش حرف می زند و از آن با دلخوری یاد می نماید؛ اما همکارش او را به یاد ضرب المثلی می اندازد و کیزو با لبخند می گوید: درست است. بعد از مرگ پدر و مادر نمی توان به آن ها خدمت کرد. این احتمال که او از شخصیتی پیچیده برخوردار باشد، زمانی قوت می گیرد که وی مراسم سوگواری تومی را ترک می نماید، زیرا به گفتهٔ خودش، عزاداری نمی تواند کوتاهی های او را به عنوان یک پسر جبران کند. وقتی به مراسم بازمی گردد با خود زمزمه می نماید: بعد از مرگ پدر و مادر نمی توان به آن ها خدمت کرد. اما این خودنکوهی هم قطعی و کامل نیست، زیرا بعدا در رستو ران، او تقاضای پدرش برای ماندن را رد می نماید و تصمیم می گیرد به همراه شیجی و کویچی برود. کیزو با ایستادن در جایی بین شیجی و کویچی در یک سو و کیوکو و نوریکو در سوی دیگر، به ما یادآوری می نماید که همهٔ شخصیت ها در حال تغییرند.

این تحول تدریجی بعدی اجتماعی به مضمون فیلم می دهد که معمولا بدان اشاره نمی گردد. چرا بچه های مسن تر این چنین بی عاطفه و نامهربان اند؟ بخشی به دلیل خانواده های هسته ای آن ها، که بیش از ie 2 اهمیت دارد، اما همچنین به دلیل تعهد شدید آن ها به شغل شان؛ شغل پزشکی کویچی و آرایشگری شیجی. نوماتا رفیق سالخوردهٔ شوکیچی پسر خود را آدمی ناموفق می نامد؛ پسر او نیز همچون ریوزو در فیلم تنها پسر مدعی است که توکیو آن قدر بزرگ است که نمی توان در آن پیشرفت کرد. رقابت بی رحمانهٔ توکیو، شیجی و کویچی را عوض نموده است؛ درحالی که نوریکو دست کم به طور موقت از این که کارمندی ساده باشد، راضی است و کیوکو می تواند در خانه بماند و به بچه های دبستانی درس بدهد. کیزو در این مورد نیز آدمی بینابینی است؛ در حالی که عاری از تمایلات بورژوایی برادر و خواهر توکیویی خویش است اما باوجود بیماری مادرش دست از کار نمی کشد. در این داستان توکیو شهر خلق وخوی شخصیت ها را می سازد. شوکیجی که می بیند فرزندانش با دوران کودکی شان در اونومیچی فرق نموده اند، ظاهرا به نوعی با موضوع کنار می آید؛ زیرا (همچون پدربزرگ در فیلم اول تابستان) به دوستش نوماتا می گوید که نباید انتظار زیادی داشته باشند.

در صحنهٔ ما قبل آخر به شخصیت نوریکو پیچش ظریف دیگری نیز داده شده است؛ صحنه ای که در آن به چرایی اعتقاد او به نومیدنماینده بودن زندگی اشاره می گردد. پس از این که شوکیچی توصیهٔ همسرش به نوریکو را دربارهٔ فراموش کردن شوجی تکرار می نماید، پیرمرد از او تشکر می نماید و او را زنی خوب توصیف می نماید. در این جاست که نوریکو، همچون کیزو، خود را نکوهش می نماید. او بیوهٔ وفاداری نبوده و شوجی را فراموش نموده است، روزهایی می گردد که اصلا به او فکر نمی کنم. نوریکو همچون خواهرزاده در فیلم خانم چه چیزی را فراموش کرد؟ فرزندان جوان تر خانواده تودا، و دختر فیلم آخر بهار محافظه کارتر و سنتی تر از بزرگ ترهاست. در شکل آرمانی نظام، عروس بیوه در خانوادهٔ اصلی جذب می گردد؛ اما آن نظام از میان رفته و نوریکو باید راه دیگری برای زندگی بیابد. نداشتن کاری که وقتش را پر کند و این احساس که نباید ازدواج کند، باعث شده است تا زندگی نوریکو پادرهوا و بلا تکلیف باشد: روزها می گذرد و اتفاقی نمی افتد. احساس بی تابی می کنم. انگار قلبم در انتظار چیزی است. آره می دونم خودخواهم. نگرش های سنتی یک بیوهٔ جوان در جنگ با آرزوهای اوست. شوکیجی با جدیت احساس ندامت او را رد می نماید. درست همان طورکه سومیه در آخر بهار دخترش را واداشت تا زندگی اش را با او تلف نکند، شوکیجی به نوریکو می گوید که از ازدواج مجدد احساس ندامت و پشیمانی نکند. لیبرالیسم ازو که از دوران اشغال مایه می گیرد، در سراسر این صحنه احساس می گردد؛ جایی که شوکیجی دوباره نوریکو را زنی خوب خطاب می نماید؛ زنی صادق. پیرمرد ساعت همسرش را به او می دهد و طوری با او خداحافظی می نماید، گویی دختر مجردی است که خانواده را ترک می نماید. آنچه خوبی او را در نهایت پذیرفتنی می سازد، صداقت، تردیدها و معیارهای سخت اوست. در واپسین لحظات فیلم، با همان تمهید خودنکوهی، شوکیچی نیز فروتنی صادقانهٔ خود را آشکار می نماید. پیش از این، در صحنهٔ شب زنده داری و در صبح آن شب، شاهد بوده ایم که شوکیچی اندوه اولیه را پشت سر گذاشته است. اکنون آرامش صحنهٔ احوالپرسی صبحگاهی با این اشارهٔ او به زن همسایه تعدیل می گردد: اگر می دانستم این طور خواهد شد، با او مهربان تر می شدم.

این گونه دستکاری های جزیی در اطلاعات حکایت مشخصهٔ روایت در داستان توکیوست. این فیلم از بسیاری جهات یکی از محافظه کارانه ترین آثار ازوست؛ به نحوی که تقریبا هرگونه بازی با عناصر سبک را کنار می گذارد. آهنگ یکنواختی که در نماهای راهرو از فیلم طعم چای سبز بعد از برنج شاهد بودیم، اکنون به تمام فیلم سرایت نموده است. در برابر پس زمینهٔ آرام و کم وبیش یکنواخت فیلم، تدوین و ترکیب بندی های در عمق، بعضی لحظات گیرایی خاصی دارند، نظیر صحنهٔ موج شکن آتامی که در آن تومی بدن خود را مماس با قوس جزیره ای که در پس زمینهٔ دور واقع شده است خم می نماید. از همه جا بهتر این که فیلم غالبا از عناصر مجاور برای نماهای انتقالی میان صحنه های کنش روایی استفاده نمی نماید. اما بافت سبکی فیلم در واقع نتیجهٔ گسترش دقیق این گونه فضاها و نیز استفادهٔ الگومند از صداست. این دو تمهید موجب نوعی سیلان فزاینده و تداوم عاطفی در حین تماشای فیلم می گردد. در بخش های نخست فیلم، نماهای منظره به روشی کاملا سنتی برای معرفی مکان ها استفاده شده اند (اونومیچی، منطقهٔ کوتو در توکیو، سالن زیبایی شیجی). تقریبا هیچ یک از بازی های اصلی/ضمنی که در آثار قبلی ازو دیده ایم در این کار نیست و تنها یک انتقال وجود دارد- انتقال بین صحنهٔ دو، که با میز خالی مینورو و نمایی از وی در حال بازی روی تپه به اتمام می رسد؛ و صحنه سه که با نمایی از او در حال مطالعه در دفتر پدرش آغاز می گردد-که نوعی پویایی گذرا از حضور و غیاب می آفریند. به همین ترتیب، در قسمت های اولیه از موسیقی برای پیوند دادن صحنه ها استفاده نشده است؛ در این صحنه ها موسیقی یا ناگهان آغاز می گردد ویا به سادگی جای خود را به سر و صدای خیابان یا یک میهمانی می دهد. اما در سرانجام صحنهٔ نهم ازو پیوندهای بصری میان صحنه ها را قوت می بخشد. نوریکو، تومی و شوکیچی را باد می زند؛ برش می گردد به کویچی و شیجی در حال باد زدن خود. در سرانجام این صحنه، از کویچی و شیجی که هنوز خود را باد می زنند، برش می گردد به زنانی که روی موج شکن آتامی خود را باد می زنند. سکانس های آتامی با استفاده از نخستین تغییرات قابل ذکر بصری فیلم انسجام یافته اند: سه نما از دریا که مراحل اقامت آن ها را نشانه گذاری می نمایند.

بعد از بازگشت زوج به توکیو، موسیقی نقش تداومی بارزتری می یابد. صحنهٔ بازگشت آن ها را به صحنهٔ استراحت شان در پارک پیوند می دهد و ما را از آپارتمان نوریکو به مغازهٔ شیجی می برد. وقتی زوج توکیو را ترک می نمایند، یک قطعه حقیقتا اصلی/ضمنی هم داریم که در اتاق انتظار ایستگاه قطار روی می دهد. عاقبت وقتی قصه به سرانجام خود نزدیک می گردد، ازو برای خلق فضاهای انتقالی از نماهای کاملا منطقی و علت و معلولی استفاده می نماید. ازو در محل کار نوریکو، در خانهٔ کویجی و در خانهٔ شوکیچی در اونومیچی به طور فزاینده از برون برش پس از خروج شخصیت از قاب پرهیز می نماید و اجازه می دهد تا فضا برای لحظاتی خالی بماند. هنگام مرگ تومی صحنه درحالی آغاز می گردد که یک شب پره خود را به چراغ می زند (یادآور فیلم های پدری بود و مرغی در باد)؛ در مراسم سوگواری تومی، ازو می تواند نماهای نقطهٔ دید کیزو را از گورستان به تصاویر انتقالی خالص بدل کند. نماهای سرانجامی فیلم به چشم اندازهای آغازین آن بازمی گردد؛ اما این بار نه به عنوان نماهای معرف مکان، بلکه همچون تصاویر و صداهایی سرشار از دلالت های روایی: قطاری که نوریکو را با خود می برد پژواک صدای لوکوموتیو در سراسر فیلم است؛ و نمای قایق ها یادآور صداهای ریتمیک کوبیدن ها، حفاری ها و جیرجیر زنجره ها که در سراسر فیلم شنیده ایم. معلوم نیست تصاویر سرانجام از بندر اونومیچی از دید شوکیچی است یا قافیه ای بزرگ از دید دانای کل برای آغاز فیلم.

گسترهٔ تفسیرهای اخلاقی و معنوی از داستان توکیو چنان وسیع بوده است که خوب است در سرانجام یادآوری کنیم که آثار ازو معمولا از مسایل تاریخی زمان خود مایه می گیرند. نماهای ساخت وساز در توکیو در دوران رونق خانه سازی بعد از جنگ، امری عادی بود. ساختار مالی دوران پس از جنگ تهدیدی جدی علیه نظام سنتی به حساب می آمد و نگه داری از سالخوردگان به مسأله ای خطیر تبدیل شده بود. نام یکی از کتاب های پرفروش اوایل دههٔ 1950 بسیار روشن گر است: فرزندانی که از والدین خود نگه داری نمی نمایند. فیلم های ازو حتی در برانگیزاننده ترین لحظات خود نیز همیشه اسنادی اند.

منبع: شماره 31 نشریه فارابی